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Dans Canzoni e Danze, le compositeur italien contemporain Gaetano Maurizio Balsano propose un cycle de pièces qui explorent en profondeur l'héritage de la guitare classique du XXe siècle, marqué par la musique savante d'inspiration folklorique. Comme le suggère le titre (« Chants et Danses pour Guitare »), l'oeuvre de Balsano s'inscrit délibérément dans une lignée de compositions qui fusionnent des mélodies lyriques, proches du chant, avec des rythmes de danse caractéristiques. Cette lignée est incarnée par les célèbres Cançons i danses (« Chants et Danses ») pour piano du compositeur catalan Frédéric Mompou, une série de pièces miniatures puisant dans les thèmes et les styles folkloriques. Balsano développe le modèle de Mompou, créant une suite complète de pièces pour guitare qui rendent hommage à la fois aux idiomes musicaux populaires et aux maîtres classiques qui les ont sublimés.
La guitare classique s'est imposée au début du XXe siècle comme un instrument particulièrement apte à faire le lien entre la musique savante et les traditions populaires et folkloriques. Sous l'influence du virtuose Andrés Segovia et de son cercle, de nombreux compositeurs ont écrit pour la guitare en exploitant ses connotations folkloriques. En Espagne, des compositeurs de l'école nationaliste tels qu'Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla et Joaquin Turina ont intégré des rythmes de danses indigènes et des mélodies folkloriques à leurs oeuvres, contribuant ainsi à « mêler... les chants et danses folkloriques espagnols à une touche d'impressionnisme français » dans le répertoire de concert. Les oeuvres pour guitare solo ont joué un rôle particulier : bien que certains de ces compositeurs ne jouassent pas eux-mêmes de l'instrument, ils étaient attirés par ses possibilités expressives et ses timbres profonds, souvent sous l'impulsion de Segovia. La Fantasia Sevillana (1923) de Turina, par exemple, était sa première pièce pour guitare et s'inspirait explicitement des fougueuses Sevillanas, danses folkloriques de Séville.
Parmi les modèles les plus influents de fusion entre idiomes populaires et formes classiques figurent les Cançons i danses de Frédéric Mompou. Composées entre 1918 et 1972, ces Chansons et Danses comprennent quinze courtes pièces (initialement pour piano, à l'exception de deux adaptations ultérieures pour d'autres instruments). Chacune est structurée en deux sections : une Canción (chanson) lente et lyrique, suivie d'une Danza (danse) plus animée. Mompou était profondément imprégné de la musique folklorique de sa Catalogne natale, et la plupart des Cançons i danses puisent explicitement dans des mélodies folkloriques catalanes ou des comptines. Par exemple, la Cançó i dansa n° 3 intègre le chant de Noël catalan « El noi de la mare », et plusieurs autres citent ou paraphrasent des airs de danses sardanes traditionnelles. Même sans citer directement le folklore, Mompou composait souvent des mélodies originales « à la manière des chansons folkloriques catalanes », capturant les inflexions modales et le lyrisme simple et envoûtant de la musique folklorique catalane. Cette approche créative - inventer des mélodies qui semblent intemporelles ou anonymes - est parfois décrite comme l'utilisation d'idiomes folkloriques imaginaires. Les pièces originales de Mompou (telles que la Danse de Canción y danza n° 5 ou l'intégralité du n° 6) sonnent comme des chansons folkloriques ancestrales, bien qu'elles soient de composition récente. Son but n'était pas l'exactitude ethnographique, mais la distillation d'une essence folklorique : une atmosphère de simplicité, d'innocence et d'ardeur. L'influence de Mompou s'est étendue au domaine de la guitare, de manière directe et indirecte. Indirectement, ses Cançons i danses pour piano ont été admirées par les guitaristes (plusieurs ont depuis été transcrites pour guitare), car elles incarnent des qualités que les guitaristes apprécient : l'intimité, la clarté et un lien avec les racines folkloriques. Mompou a lui-même contribué à la littérature pour guitare à la demande d'Andrés Segovia. En 1962, il compose la Suite Compostelana pour guitare seule, dédiée à Segovia, qui demeure un chef-d'oeuvre de l'écriture pour guitare du XXe siècle. Cette suite en six mouvements rend hommage à la ville de Saint-Jacques-de-Compostelle en Galice, mêlant saveurs régionales et style inimitable de Mompou. Chaque mouvement de la Suite Compostelana évoque l'essence de cette cité galicienne historique, des échos liturgiques anciens aux danses folkloriques entraînantes. Notamment, le dernier mouvement est une Muneira - une danse traditionnelle galicienne en 6/8 - dans laquelle Mompou imite le son de la gaita (cornemuse galicienne) à la guitare.
Les Canzoni e Danze de Gaetano Maurizio Balsano s'inscrivent dans cette tradition avec une perspective résolument italienne et une voix personnelle. L'introduction originale de Balsano à l'oeuvre (sur laquelle se fonde cet essai) indique clairement qu'il a conçu ces pièces comme un hommage au spirito popolare - l'esprit de la musique populaire - revisité à travers un prisme contemporain. S'inspirant de Mompou, Balsano structure ses pièces autour des concepts de canzone et de danza : chaque pièce juxtapose l'expressivité du chant aux rythmes de la danse, soit au sein d'une forme intégrée, soit sous forme de mouvements complémentaires. Sur le plan mélodique et harmonique, Balsano emploie ce que l'on pourrait appeler des idiomes folkloriques imaginés. Autrement dit, une grande partie du matériau thématique est originale, mais elle est conçue pour évoquer la simplicité tonale et les couleurs modales du chant populaire. De même que Mompou composait parfois des airs entièrement originaux « à la manière du chant folklorique catalan », Balsano invente des mélodies qui semblent avoir été transmises oralement de génération en génération. Ces mélodies s'articulent souvent autour de gammes pentatoniques ou modales, utilisent des tessitures restreintes et la répétition, et possèdent un caractère plaintif ou pastoral, autant d'éléments qui renforcent l'illusion du folklore. Les ressources idiomatiques de la guitare - bourdons à vide, arpèges évoquant le luth, doux effets de campanelle - sont mises à profit pour soutenir cette esthétique, ancrant la musique dans l'univers sonore du jeu traditionnel de guitare. Par moments, on pourrait y voir un écho de chants paysans italiens ou de danses rustiques jamais écrites, mais vivantes dans l'imaginaire du compositeur.
Surtout, Balsano ne se contente pas d'idiomes inventés ; il intègre également au moins une mélodie folklorique authentique au cycle, renforçant ainsi le lien de l'oeuvre avec un véritable patrimoine folklorique. Dans la troisième danse du cycle, Balsano introduit un air sicilien authentique : une mélodie traditionnelle de Jolla. La Jolla est une danse folklorique sicilienne historiquement associée aux bergers (mentionnée dans les documents ethnographiques comme « ballo di pecorai, molto diffuso a Mazara » - une danse de bergers répandue dans la région de Mazara). L'ethnomusicologue Alberto Favara, dans son ouvrage de référence Corpus di musiche popolari siciliane, a collecté et transcrit cette mélodie (répertoriée sous le numéro 735 dans le volume II de son corpus). En intégrant le thème de la Jolla sicilienne à sa composition, Balsano rend un hommage direct au folklore musical de sa terre natale. La troisième danse devient ainsi un dialogue entre passé et présent : une mélodie sicilienne ancestrale, préservée par la plume de Favara, renaît grâce au traitement harmonique moderne de Balsano et aux textures polyphoniques de la guitare. L'auditeur pourra remarquer comment Balsano harmonise la simple mélodie de la Jolla par de subtils changements de modes, ou comment il la développe, introduisant des variations qui mettent en valeur la capacité de la guitare à imiter des sonorités rustiques (peut-être le bourdonnement d'une flûte de berger ou le rythme d'une fête de village). Ce mélange d'une véritable chanson folklorique et d'un développement créatif illustre l'intention compositionnelle de Balsano : reconnaître les sources folkloriques authentiques tout en les étendant à de nouveaux territoires artistiques. Cette méthode rappelle celle de compositeurs comme Béla Bartók, qui utilisait les mélodies folkloriques comme germes de compositions sophistiquées, et s'inscrit dans la tradition guitaristique plus large de l'arrangement et du développement de mélodies folkloriques (par exemple, les arrangements de Miguel Llobet pour guitare de chants folkloriques catalans). Sous la plume de Balsano, la jolla sicilienne devient à la fois un hommage à la culture régionale italienne et un élément constitutif d'un récit musical contemporain.
L'apogée de Canzoni e Danze est marquée par un hommage explicite : « Vals para Alirio », la danse finale du recueil, dédiée au regretté maestro Alirio Diaz. Cette valse finale est un hommage rendu par Balsano à l'un des plus importants guitaristes-interprètes du répertoire d'inspiration folklorique du XXe siècle. Alirio Diaz (1923-2016) était un virtuose vénézuélien qui étudia avec Segovia et perpétua son héritage, tout en défendant, à sa manière, la musique des compositeurs latino-américains. Les interprétations et les arrangements de Diaz ont fait découvrir au public international la richesse des compositions vénézuéliennes d'inspiration folklorique, notamment les valses vénézuéliennes d'Antonio Lauro, qu'il a fréquemment interprétées et enregistrées. Son engagement a permis de faire le lien entre la tradition européenne de la guitare classique et les rythmes et mélodies du folklore sud-américain. De nombreux compositeurs ont honoré Diaz de son vivant en lui dédiant des oeuvres. par exemple, le compositeur espagnol Joaquin Rodrigo a écrit Invocación y danza (Homenaje a Manuel de Falla) pour Alirio Diaz en 1961. La Vals para Alirio de Balsano s'inscrit dans cette tradition d'hommage musical. Il ne s'agit pas d'un simple hommage symbolique, mais d'une synthèse artistique reflétant l'influence de Diaz. La forme de la valse évoque immédiatement le genre vénézuélien de la valse créole, que Lauro et d'autres avaient porté sur la scène de concert. La Vals para Alirio de Balsano possède la mélodie en 3/4 et le balancement romantique d'une valse sentimentale, tout en intégrant des particularités rythmiques qui évoquent le style vénézuélien : on peut par exemple entendre de subtiles syncopes ou des contretemps suggérant le merengue caraqueno (une danse apparentée) ou les motifs d'hémiole courants dans les valses latino-américaines. Dans son matériau mélodique, la Vals para Alirio chante avec une ligne chantante et chaleureuse, reflétant peut-être l'esprit lyrique du jeu de Diaz lui-même. Ce morceau fait également allusion au répertoire de Diaz : l'auditeur pourra y déceler un subtil écho au style d'une valse de Lauro ou d'une sérénade vénézuélienne, subtilement intégré aux phrases de Balsano. En concluant les Canzoni e Danze par cette pièce, Balsano élargit la portée culturelle de sa suite - passant d'imaginaires folkloriques italiens et méditerranéens à un hommage à l'Amérique latine - et souligne ainsi une idée essentielle : le répertoire de la guitare classique forme un continuum qui unit diverses traditions folkloriques sous une esthétique commune.
