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France, début des années 1960 : le Mouvement de l'École moderne est en pleine effervescence. Tirant parti de l'expérience et des écrits de son fondateur le pédagogue Célestin Freinet, ce consortium d'enseignants est en passe de prouver par l'exemple qu'une autre approche de la musique en classe peut porter ses fruits, en marge des directives officielles de l'Éducation nationale.
Pragmatique et anti-autoritariste, la démarche initiée par Freinet dès les années 1920 accorde aux enfants respect, confiance et autonomie. Dans une Europe qui se remet à peine du traumatisme de la Première Guerre mondiale, son action est concomitante à l'essor historique des méthodes actives promues par d'autres grandes figures de la pédagogie comme l'italienne Montessori, le belge Decroly ou le suisse Ferrière, au sein notamment de la Ligue internationale pour l'Éducation nouvelle. Très tôt, Freinet met en application ses principes en expérimentant lui-même un ensemble de techniques innovantes : abandon symbolique de l'estrade et réorganisation de la classe, apprentissage du fonctionnement coopératif, pratique de l'imprimerie à l'école ou de la correspondance inter-établissements... Le tout allant de pair avec l'édition, par la Coopérative de l'Enseignement Laïc (CEL) de documentation, de fichiers et de matériel pédagogique spécifiques.
Autour de Célestin et de son épouse Élise se fédère rapidement un groupe de compagnons inspirés. Oeuvrant à la diffusion des idées et au perfectionnement des techniques, ceux-ci contribuent aussi à structurer un Mouvement dont l'audience s'accroît progressivement. Lorsque le couple fonde en 1934 son école alternative emblématique dans la petite commune de Vence, la CEL compte déjà plus de trois-cent membres présents dans soixante départements. A l'orée des années 1960, le Mouvement regroupe un nombre conséquent d'enseignants du secteur public qui, bien qu'encore très minoritaires, sont répartis sur l'ensemble du territoire national.
Au coeur de la philosophie du couple Freinet, la volonté de favoriser la libre expression de l'élève accroît l'importance de la pratique artistique en classe : projet au sein duquel le chant et la musique ont leur rôle à jouer, au même titre que le texte et le dessin d'enfant. Tandis que les salles se remplissent d'un joyeux fatras de corps sonores (ressorts, bouteilles et bassines, cadres de pianos démontés, tambours, bambous et bricolages électroniques émergeant), des musiques singulières se mettent à retentir dans les établissements : improvisations sauvages, a-cappella diaphanes, chocs de ferrailles et martèlements de cordes dissonantes, manipulations primitives de bandes magnétiques ou folk-songs évanescentes.
La précocité de la démarche peut surprendre. Plus étonnant encore est qu'il nous en reste aujourd'hui des traces tangibles. Entre 1962 et 1982, plusieurs dizaines de disques vinyles sont en-effet compilés à partir d'enregistrements réalisés dans des classes à travers tout le pays. Diffusés principalement auprès des enseignants, des proches et des soutiens du Mouvement, ces disques de format court nous renseignent sur l'évolution des pratiques et des approches: « Musique libre », « Recherches sur la voix », « Musiques concrètes »,
« électroniques » ou « Musiques d'ailleurs » dont les intitulées accrocheurs parlent d'eux- mêmes. Quoiqu'en avance sur leur temps, ils sont pourtant l'oeuvre d'enfants de petites communes du Lot-et-Garonne, de l'Oise ou des Alpes Maritimes. Pas vraiment le profil de gamins de bonne famille, économiquement et culturellement privilégiés... Plutôt celui d'enfants d'écoles rurales, cohabitant dans des classes uniques, ainsi que d'enfants parfois hors-normes ou en difficulté, que l'on oriente alors vers des classes dites « de perfectionnement »1.
1 Crées en 1909, ces classes de perfectionnement sont destinées « à recevoir des enfants accusant un déficit intellectuel », selon les termes des instructions officielles de 1964.
Musique libre
L'importance accordée à la musique, à l'enregistrement et au disque en lui-même au sein du Mouvement de l'École moderne constituent trois sujets interdépendants, dont l'histoire s'écrit au gré d'une passionnante aventure collective.
Lorsqu'au détour d'une conférence pédagogique de 1965, Célestin Freinet juge avec sévérité que «l'enseignement traditionnel de la musique a fait faillite», c'est pour mieux souligner que les premiers jalons d'une alternative sont déjà en place. Entamée dès les années 1930, la quête au sein du Mouvement d'une « méthode naturelle d'initiation musicale » transpose dans le monde de la musique les principes de la «méthode naturelle» développée par Freinet pour l'apprentissage de la lecture. Autour d'un socle de notions-clé interdisciplinaires s'invente une pédagogie qui, comme toujours chez Freinet, préfère partir de la pratique plutôt que de la règle. Dynamique et pragmatique, elle entend valoriser l'approche empirique naturelle chez l'enfant, lui ôter l'angoisse de l'échec et stimuler son désir d'apprentissage tout en ancrant solidement les savoirs théoriques dans une expérience intime et concrète. Loin de se confondre avec un éloge béat de la spontanéité, du laisser-aller et du premier jet, la notion de« tâtonnement expérimental » affirme son respect du cheminement propre à chaque élève, et de la démarche structurée que celui-ci est jugé apte à suivre de son propre chef.
En matière d'éducation artistique, les implications sont nombreuses. La notion même de répertoire commence par s'effacer au profit d'une valorisation de l'expression libre et personnelle. Plutôt que de chercher à faire reproduire maladroitement un modèle, les enseignants favorisent une expérience intime de la production, suivant la maxime de Goethe qui postulait que l'enfant «ne sera sensible à l'oeuvre des autres que s'il a lui-même créée» . Que cette création soit modeste ou grandiose, l'enfant en est dorénavant reconnu comme
l'auteur, et peut en définir à la fois l'intention, la forme et les modalités.
Dans les numéros de « L'Éducateur prolétarien » édités avant-guerre, des instituteurs - dont certains proches du premier cercle de Freinet comme Roger Lallemand - font régulièrement part de leurs réflexions portant sur l'enseignement musical à l'école. Leurs articles peuvent porter tout autant sur la pratique du chant libre, le rôle du pipeau ou la place des instruments à percussion que sur la composition et le déploiement de petits orchestres enfantins. Visiblement au fait des avancées ayant cours en la matière jusque dans d'autres pays, ces contributeurs renvoient également leurs lecteurs aux ouvrages et travaux pionniers en la matière de la pédagogue américaine Satis Coleman ou de la française Lina Roth.
Lorsque l'Institut Coopératif de l'École Moderne (ICEM) voit le jour en 1947, d'autres enseignants et grandes figures du Mouvement prennent petit-à-petit la relève. A partir de la seconde moitié des années 1950, Maurice Beaugrand ou Paul Delbasty proposent de nouvelles pistes de travail autour de cette « musique libre », que l'on pratique alors en classe au même titre que le « texte libre » ou le « dessin libre ». Édité en 1957 sous la direction de Delbasty, un numéro spécial de la Bibliothèque de Travail2 prend le problème à la racine en abordant les questions de lutherie et d'instrumentarium, dont la nature détermine la pratique de la musique, et la forme même que celle-ci peut prendre. En réponse aux contraintes économiques qui faisaient jusqu'alors obstacle à l'équipement d'une classe entière, ce numéro détaille un ensemble de solutions pratiques facilitant la construction d'instruments à base de matériaux de récupération: couvercles de casserole, pots de peinture, xylophone à bouteilles ou mirliton rudimentaire. En plus de rendre l'instrument littéralement et symboliquement abordable, on l'adapte à la taille et aux compétences de l'enfant. Une petite cithare sur boîte de sardine et une plus grosse sur caisse en bois préfigurent également la conception de l'Ariel : cet instrument à cordes pincées et au système d'accordage intuitif, facile et peu coûteux à fabriquer, devenu emblématique de la musique produite dans les classes Freinet.
Dans un autre numéro de la BT sorti en 19593, G.Jaegly et C.Pons passent en revue une série de petites expériences en rapport avec le son : fabrication d'autres instruments rudimentaires, amplification du sillon d'un disque vinyle au moyen d'un cône de papier ou encore visualisation des figures de Chladni (série de motifs géométriques obtenus en déposant du sable fin sur une plaque en vibration). Sous un angle plus théorique, Freinet et Delbasty dressent en 1965 un premier bilan très positif de ces travaux en cours, dans le numéro 10 de « L'Éducateur ». Loin de se limiter aux publications papier, la diffusion de ces idées et de ces techniques s'accroît également au gré des stages, journées d'études et congrès dont la tenue régulière rythme la vie du Mouvement.
À partir de la fin des années 1960, les recherches ayant trait à la pratique musicale se déroulent notamment sous l'égide de la « Commission musique » qui réunit un groupe d'enseignants particulièrement concernés par ces questions. Les noms de Jean-Pierre Lignon, Paul Le Bohec ou Jean-Jacques Charbonnier reviennent régulièrement, ainsi celui de Jean-Louis Maudrin, qui en fut l'un des principaux responsables et le coordinateur jusqu'en 1978 :
JLM : « Il ne s'agissait pas de tout baser sur la musique, ce n'était pas le but de la manoeuvre. Ce qui m'intéressait, c'était ce qui pouvait apporter aux élèves. L'objectif, c'était que les enfants trouvent, inventent, soient inclus dans la classe. Avec des productions qui sont les leurs, ou d'autres, peu importe. Si on veut que l'école fonctionne, il faut que les enfants s'impliquent, et que faire pour les impliquer ? De la musique, de la sculpture, de la photo... On y passait à tour de rôle, mais le but de la
2 BT 383, La Musique Naturelle, 12 novembre 1957, Institut Coopératif de l'École Moderne. 3 BT53 : Le Son, 1er novembre 1959, Institut Coopératif de l'École Moderne
manoeuvre, c'est que tout le monde ait envie. Et il faut dire ce qui est : c'est loin d'être évident, car il faut se débrouiller avec le lieu qu'on a. S'il s'agit de fabriquer des instruments, est-ce qu'on a un petit coin atelier pour les construire ? C'était un problème récurrent, surtout dans les grosses écoles de ville. »
Tout en respectant l'autonomie, la créativité et le rythme propre à chaque élève, la pratique s'inscrit systématiquement dans la perspective d'une adresse à l'ensemble de la classe, ainsi qu'à des correspondants d'autres écoles plus éloignées à qui l'on envoie les enregistrements.
JLM : « À certains moments, la classe était complètement éclatée. Mais à d'autres, on se retrouvait tous ensemble. On ne va pas travailler tout seul... Si on produit un objet quelconque, on en discute tous ensemble: tu préfères ci, tu préfères ça... Et quand on faisait un conseil coopératif, et qu'on décidait quelque chose ensemble, on était évidemment tous regroupés. »
Constante chez Freinet, l'importance de cette dialectique entre la part intime de l'expression de l'élève et le cadre par nature collectif de la classe était également soulignée par Michel E.Bertrand: « Tous les problèmes de la musique sont des problèmes sociaux. La musique est une situation sociale (...) ce qui compte c'est le groupe qui fait et ce qui compte c'est la musique que chacun fait sans s'opposer intérieurement (...) Jamais le jeu musical ne peut consister pour chacun de faire ce qui lui plaît. « do your own thing ! » Jamais ... ou alors allez chier ! votre merde sera à vous ! »4
En 1974, un important numéro de L'Éducateur « spécial musique » délivre un bon état des lieux. Tout en reprenant certains textes-clé de parutions antérieures, la commission y adjoint des contributions et retours d'expérience de ses membres5. Pendant textuel des disques édités par l'ICEM à cette époque, ce numéro de la revue confirme que la démarche sous-tendant ces enregistrements de « Musique libre », « Musique concrète » ou « électronique » ne vise ni à inculquer aux enfants, ni à leur faire singer les gestes et les codes d'une musique d'avant- garde, mais au contraire de valoriser la démarche exploratoire qui leur est propre, dans tout ce qu'elle peut avoir d'imprévisible.
Face à l'inattendu et aux manifestations parfois déroutantes de la créativité des élèves, la curiosité et l'ouverture d'esprit des enseignants reste cependant une précieuse alliée, allant de pair avec la remise en question des limites de leur propre écoute ou de leurs critères esthétiques :
JLM : « J'écoutais d'autres musiques que celles qu'on utilisait habituellement à l'école. J'étais amateur de jazz, et quand il y a commencé à y avoir le free jazz dans les années 1960, tout ça... J'avais les oreilles dedans. Ce qui fait que quand les gamins produisaient, d'un seul coup ça pouvait faire « clic » dans la tête : « Tiens, voilà quelque chose d'intéressant ! ». Stimmung6, de Stockhausen, ce sont des choses qui me parlaient, en même temps qu'Ella Fitzgerald, que j'écoutais volontiers également (...). La tournure plus contemporaine qu'avaient pris les choses venait aussi des fréquentations de l'école Freinet de Vence. Prévert était allé y faire un tour, Michel-Edouard Bertrand était copain
4 Michel E. Bertrand, « Music », in L'éducateur n°14, CEL, avril 1974 - p.46
5 Jean-Pierre Lignon, Paul Delbasty, Jean-Louis Maudrin, Aniouta Pitoeff, Michel Barre, Paul Le Bohec ou Michel Edouard
Bertrand. Mention y est également faite du rôle de Bernard Gosselin, qui en matière de lutherie participera à la création d'un
important fichier ayant trait à la construction d'instruments « sauvages ».
6 Pièce vocale de Karlheinz Stockhausen pour six chanteurs et six microphones, crée le 9 janvier 1968 à la Maison de la Radio.
du gendre de Freinet, qui était proche de l'OuLiPo... Autour de l'école, un certain nombre de gens participaient, éprouvaient du plaisir à chanter avec et faire chanter les mômes, inventer des histoires... »
Le magnétophone à l'école
Sur un plan plus technique, l'augmentation progressive du taux d'équipement des classes en magnétophones à bande portatifs constitue très tôt - dès les années 1960 - un enjeu majeur au sein du Mouvement.
Cette volonté de favoriser la pratique de l'enregistrement amateur en mettant à disposition le matériel adéquat peut être comprise comme la transposition, dans le monde sonore, d'une démarche initiée dès le milieu des années 1920 avec l'imprimerie à l'école. Pour Freinet, les journaux scolaires ont en-effet toujours été un support de travail synthétique et idéal, en ce qu'ils mobilisent tout un ensemble de compétences et de corps de métier : reporter, rédacteur, illustrateur, photographe, typographe ou imprimeur. Dans le cadre de ce projet, les enfants motivés sont amenés à se lancer dans la réalisation d'articles, chroniques, reportages ou dessins, parfois agrémentés de textes de chansons ou de partitions. Au-delà du contenu, ils en assurent également la fabrication et leur distribution.
JLM : « Celui qui a introduit le magnétophone à l'école, pour moi, c'est Raymond Dufour, avec un magnétophone à fil. Il a découvert ainsi l'aspect spontané de la parole de l'enfant, alors que ce qui se faisait avant, c'était quasiment du parlé-écrit : de l'écrit diffusé, qui donne des documents sonores peu intéressants, beaucoup plus didactiques. D'une part, pour la bonne raison que dire des textes, ce n'est pas évident. Et d'autre part, car ça n'avait pas beaucoup à voir avec ce que pouvait être la vie des enfants ou de leurs familles (...). Puis il se trouve que Pierre Guérin a rencontré le fabriquant des magnétophones Gilbert Paris et là, il y a eu beaucoup de travail de fait, sous un angle plus documentaire. »
Bien décidé à favoriser et développer l'usage du magnétophone à l'école, Pierre Guérin supervise en-effet au début des années 1960 le lancement de l'impressionnante collection des « BT Sonores » : vaste ensemble de documents audio, conférences thématiques et enregistrements réalisés dans les classes impliquant des enfants de tous pays et de tous horizons sociaux, témoignant de leurs quotidien, curiosité, aspirations, conditions de vie et questionnements existentiels. La voix de grandes figures scientifiques comme Henri Laborit y côtoie les discussions de groupe entre élèves, lesquelles peuvent aborder des thèmes aussi sérieux et variés que la mort, le chômage, les angoisses adolescentes, l'exploration du système solaire ou la vie quotidienne à Bora-Bora. Quand bien même la musique n'y joue qu'un rôle accessoire, la collection témoigne de la volonté de renouer avec une pratique de l'enregistrement personnelle et documentaire en phase avec la philosophie d'un autre collaborateur de Pierre Guérin : l'homme de radio Jean Thévenot, reconnu pour son travail à la RTF avec l'émission Chasseurs de sons, elle-même consacrée à la valorisation de l'enregistrement amateur.
Dans sa conférence de 1965, Célestin Freinet relevait combien, à ses débuts, «nul ne croyait alors que des petits de la maternelle ou du C.P. puissent exprimer oralement ou par écrit une pensée significative digne d'être notée»7. De cette expression enfantine, le Mouvement de l'École moderne devient le porte-voix, l'une de ses plus remarquables intuitions les ayant peut- être résidé dans la conviction que tous ces «chants qui gagnent à être coulés dans la cire»8 méritaient diffusion.
7 C.Freinet et P.Delbasty, L'Educateur n°10, L'Education musicale, Supplément au numéro 20 du 15 septembre 1965, p.5
8 Célestin Freinet, Méthode naturelle d'expression musicale, in L'Éducateur n° ?, p.431
Pédagogie phonographique
Depuis 1928, le Mouvement dispose avec la Coopérative de l'Enseignement Laïque (CEL) d'une structure indépendante capable de concevoir, éditer, fabriquer et diffuser les nombreuses publications papier ainsi que le matériel pédagogique en rapport avec la pédagogie Freinet.
Lorsque au début des années 1930 commence à émerger en France la notion de « pédagogie phonographique » - qui vise à favoriser l'éducation musicale des élèves par le disque - Freinet évoque dans sa correspondance avec le collectionneur et amateur de musiques du monde Charles Wolff l'idée d'une discothèque itinérante qui pourrait circuler d'école en école, sur le modèle de la bibliothèque circulante du Musée de l'éducation.
En réponse aux difficultés généralement rencontrées par les enseignants pour se procurer du matériel, la CEL conçoit, fait fabriquer et propose à la vente son propre modèle de phonographe, à la fois robuste, puissant et abordable. Tandis que le mouvement de l'École moderne s'oriente vers la quête d'« une technique nouvelle d'expression musicale par le disque », la CEL étend ses activités au secteur discographique, en publiant dans les années 1940 les tout premiers 78 tours de sa « méthode naturelle d'initiation musicale » : poèmes et musiques de l'école Freinet de Vence - ponctués de quelques emprunts à Prévert - chantés « dans le registre de la voix enfantine », auxquels on ne manque pas d'adjoindre l'accompagnement au piano seul pour faciliter la pratique, ainsi qu'un ensemble de recommandations prodiguées oralement en face B sur « la part du maître ».
Il faut cependant attendre l'orée des années 1960, lorsque le Mouvement et la CEL semblent atteindre leur vitesse de croisière sur un plan éditorial, pour qu'apparaisse une nouvelle série de disques plus étonnants. Diffusés sur abonnement, ces enregistrements du «Club de la Bibliothèque sonore» sont ainsi les premiers à rendre compte d'une nette évolution dans la pratique de la « Musique libre » : premières improvisations vocales et instrumentales réellement « sans filet », premières pièces à exploiter le potentiel du magnétophone en jouant avec la vitesse ou le sens de lecture de la bande, et premières expériences autour de l'Ariel.
A l'orée des années 1970, une nouvelle étape s'enclenche dans la production de disques, tandis que la commission musique de l'ICEM intensifie ses activités. Jean-Louis Maudrin entend faire, sur le plan sonore, un équivalent de « La Gerbe » : cette « coorevue d'enfants » compilant leurs textes et dessins, « composée et travaillée par les écoles », que Freinet avait lancée dès 1927.
JLM : « Il y avait une volonté de qualité, en ceci qu'on échangeait avec les autres. Donc quand on échange, on ne peut pas échanger n'importe quoi ! Les différentes pièces étaient choisies par les classes qui avaient reçu la cassette les unes après les autres, suivant un « circuit » qu'on avait défini. Après, il s'agissait d'adapter ça au format : on devait avoir quelque chose comme huit minutes disponibles. C'est pas dix minutes, ni deux ! On devait donc retravailler la maquette pour que ça rentre avant de l'envoyer à Gilbert Paris, qui construisait les magnétophones. »
Rapidement, les nouveaux disques produits se retrouvent distribués aux abonnés en supplément d'« Art Enfantin et Créations » : revue fondée en 1959 par Élise Freinet, elle- même engagée dans une démarche globale de valorisation pratique et théorique de l'expression artistique des enfants, suivant un cheminement intellectuel qui n'est pas sans faire
écho à celui de Jean Dubuffet9 vis-à-vis de l'Art brut. Cette diffusion synchrone avec la revue permet également de détailler plus avant, au sein de ses pages, le contexte d'élaboration de chaque disque, et les étapes de la recherche menée.
JLM : « Si j'ajoutais parfois une discographie, c'était pour que le maître en fasse profiter ses élèves, mais aussi pour montrer que si les gamins bidouillent, ils ne sont pas les seuls. C'était une manière de banaliser ces bidouilles, tout en amenant les gens à éduquer un peu leurs oreilles ! Pierre Henry ou Pierre Schaeffer, c'étaient des gens qu'on entendait à la radio. »
Toujours en quête de solutions pragmatiques, la CEL expérimentera quant à elle un temps son propre modèle « d'orgue électronique », tout en proposant du matériel aux enseignants comme ces kits de lames accordées destinées à la fabrication de métallophones.
9- Dubuffet, qui s'était lui-même intéressé au dessin d'enfants avant d'oeuvrer à la reconnaissance de « l'art des fous », devient à partir de 1955 le voisin de l'école historique des Freinet lorsqu'il s'installe dans la petite commune de Vence.
Prends le temps d'écouter
La présente compilation réunit donc un ensemble d'enregistrements sélectionnés parmi la trentaine de titres édités par la CEL entre 1962 et 1982, détournant en partie ces documents sonores de leur fonction première pour les faire parvenir aux oreilles d'un nouvel auditoire.
En provenance de la classe de Paul Delbasty à Buzet-sur-Baise, les plus anciens sont extraits d'un BT Sonore et des disques du « Club de la Bibliothèque Sonore », où l'on peut entendre certaines des premières expérimentations menées avec l'Ariel. Différentes versions de la mélodie intitulée Une petite fleur jalonnent notre tracklist comme autant de « variations autour d'un thème ». Le principe était d'ailleurs récurrent sur les disques de l'ICEM, qui avaient à coeur de présenter les différentes étapes d'une recherche plutôt que le résultat « fini », de même que les déclinaisons réalisées par différents élèves à partir du travail ou de l'idée amenée par l'un d'entre eux. Toujours en provenance de la classe de Buzet, Saturne constitue pour sa part l'un des exemples les plus anciens à notre connaissance, dans le contexte qui nous concerne, de pièce reposant sur le jeu avec la vitesse et le sens de lecture du magnétophone.
Les autres enregistrements retenus sont tous extraits de la série de disques publiée par l'ICEM au cours des années 1970. Sur notre morceau-titre, le petit Frédéric Chanu entonne un troublant hymne à la joie sur un ton mélancolique, presque détaché, tout en martelant lourdement ses ferrailles. Avec The Ocean, C'était l'histoire, et autres extraits de « L'Enfant de la Liberté », on passe dans le registre de la folk-song intimiste avec des chansons enregistrées dans des classes du second degré (de la sixième à la terminale), initialement écrites dans les classes de français plutôt que de musique. A leur propos, l'enseignant Michel Vibert commentait sans détours : « Quand on sait quelles agressions déversent la radio, la télévision et les disques, on ne peut pas ne pas encourager nos élèves à vivre et à chercher autre chose. Ces créations d'ailleurs agissent de façon radicale pour détruire tout le mythe de la chanson actuelle souvent de si mauvaise qualité, mélange très spécial de mauvaise « musique » et de « poésie insipide », car le goût et la recherche du vrai et du beau ne supportent pas (longtemps)labêtise.Jesaisqueparfois,dansleschansons,dansleurrythme dansleur forme transparaissent les « canons » actuels, les « recettes », mais c'est inévitable ! Cependant ces marques s'effacent pour arriver, avec le temps, l'amitié, la technique, à des créations personnelles authentiques. »
Un autre groupe de morceaux a plus directement trait aux expériences menées en matière de « Musiques concrètes » et « Musiques électroniques » : depuis les manipulations rudimentaires des Voix, percussions ou cithare à l'envers jusqu'au fragile équilibre de Voix, larsen et percussions, si minimaliste que l'on s'étonne encore qu'il y eut des adultes assez avisés pour les considérer comme manifestations musicales dignes de publication. Ainsi que le faisait remarquer à l'époque Jean-Louis Maudrin, à travers ce procédé élémentaire «un seul bruit enregistré peut provoquer des heures de créations, toujours renouvelées. Les critères esthétiques sont bousculés, on ne peut plus dire si c'est beau ou non, si ça plaît ou non. Les enfants se trouvent devant l'inouï... devant un monde neuf dont les facteurs d'échec ont disparu.»
11
Dans un esprit voisin, Hiroshima est en réalité l'oeuvre d'un élève de 5ème qui, recevant un ampli en guise de cadeau de Noël, y branche sa guitare électrique et entreprend de jouer tout autre chose que des standards du rock n'roll : «J'ai commencé par des essais de sons : effet
10 Michel Vibert, C.E.G. Douvres, Art enfantin et Créations n°79 - nov-dec 1975 et jan 1976.
11 Jean-Louis Maudrin : Notre disque : Musiques concrètes, in In Art enfantin et Créations n°71 - Mars-avril 1974
Larsen, bruits avec des billes, des pinces, et j'ai eu l'idée de construire quelque chose de pas mal avec. J'ai donc enregistré toutes mes recherches que j'ai montées bout à bout. Je n'ai pas rajouté de bruits quand la bande a été finie. J'étais content. C'était une recherche sur le plan des sons. Je l'ai fait écouter à la classe et nous l'avons envoyée aux correspondants de Vizille. Ils ont répondu et comme je leur avais demandé un titre, ils m'ont proposé « Hiroshima ». Je l'ai réécoutée et j'ai trouvé que tout collait avec ce titre. Je n'ai pas fait de transformations. »12 Ce morceau sera au final l'un des plus compilés au fil des ans dans les publications de l'ICEM.
Indispensable, une petite sélection d'a-capella rappelle l'importance de la pratique du « chant libre » où la voix tient lieu de « premier instrument ». Entre un extrait des « Recherches sur la voix » et la belle démonstration de glossolalie à la sauce yaourt du proto-punk Français, tous deux issus de la classe de perfectionnement de Jean-Louis Maudrin, nous renverrons ici l'auditeur aguiché à une écoute à une écoute plus complète des disques d'époque. Non sans citer au passage quelques réactions des enfants eux-même :
« - C'est drôle, Ça nous fait rire !.:.
- On dirait que le chanteur s'énerve...
- On ne comprend pas tout ce qu'il dit. On comprend «Français » ! - On dirait un vrai chanteur: - Il chante en anglais. `
- La chanson a une belle fin, toute douce. »
Quelques plages instrumentales, percussives ou modales, dont certaines furent destinées à accompagner des dramatiques dansées (Les Monstres) complètent ce panorama dont la poésie prend aussi, parfois, un tour presque « nouvelle vague » (Se glisser dans ton ombre). Notons pour finir qu'un doublet de ces morceaux est en réalité l'oeuvre d'adultes membres d'un groupe de normaliens « sans aucune formation musicale », désireux eux aussi de s'essayer à la chose.
Pris dans son ensemble, la profonde singularité de ce corpus reste frappante à plusieurs égards. D'abord, en raison du nombre d'enregistrements édités, car si d'autres écoles ont parfois ponctuellement produit des disques stylistiquement comparables, la constance de la démarche portée par l'ICEM rend le cas littéralement extraordinaire. Ensuite, au vu de la précocité de cette même démarche, dans la mesure où des pratiques comparables ne se généralisèrent dans l'Éducation nationale et le milieu de l'animation qu'à partir du milieu des années 1970. Uniques en leur genre, ces archives documentent enfin ce que peut être ou pourrait être une musique réalisée par des enfants à l'intention d'autres enfants, à travers un objet disque totalement affranchi des filtres qualitatifs inhérents à l'industrie musicale.
Décédé en 1966, Célestin Freinet n'eût malheureusement pas l'occasion d'apprécier tous les développements musicaux de ce joyeux chambardement qu'il avait initié. Revenant en détails sur les trente années d'action de la commission musique de l'ICEM, un article du « Nouvel Éducateur » récemment paru soulignait quant à lui combien «ce qu'ils ont réalisé est unique au monde : nulle part ailleurs pareille démarche n'a été menée à bien pendant trois décennies. »13 Puisse ce disque en témoigner, et contribuer à la diffusion de ces trésors auprès d'une nouvelle génération d'auditeurs.
12 Lionel Tasquier, in « Art enfantin et Créations » n°67 - Mai-Juin 1973
13 Georges Herinx, Dans les archives de la commission musique, in « Le nouvel éducateur » - n° 166, Février 2005
