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La réitération obstinée d'un thème musical, un sujet développé par une série de variations, est la technique qui caractérise certaines formes compositionnelles spécifiques, parmi lesquelles la chaconne et la passacaille. Ces deux formes puisent leurs origines dans la tradition de la danse populaire, avec des exemples notables à la Renaissance ; cependant, c'est à l'époque baroque qu'elles acquièrent un profil structurel et contrapuntique plus clairement défini. Parmi les compositeurs qui ont le plus contribué à l'établissement d'une véritable tradition compositionnelle pour les chaconnes et les passacailles, l'organiste allemand Dietrich Buxtehude (1637-1707) se distingue. Son oeuvre comprend deux chaconnes et une passacaille explicitement destinées à l'orgue. Toutes trois sont marquées par l'utilisation d'un thème ostinato, attribué principalement (dans les deux chaconnes) ou exclusivement (dans la passacaille) à la basse et donc à la pédale, et par l'adoption d'une mesure ternaire. On retrouve des exemples significatifs de cette technique dans certaines Præludia de Buxtehude : c'est le cas du Præludium en sol mineur, BuxWV 148, qui ouvre cette anthologie de musique d'orgue. Comme dans d'autres Præludia, par exemple BuxWV 137 en do majeur, la pièce se termine par le développement d'un thème ostinato. Contrairement au Præludium en do majeur susmentionné, où la section finale est clairement intitulée « ciacona », la section finale du prélude en sol mineur ne porte aucune indication ; cela s'explique probablement par l'emploi d'une mesure à quatre temps, une caractéristique rarement adaptée aux chaconnes, qui sont généralement à trois temps. La section finale du Præludium BuxWV 148 présente néanmoins une particularité : le thème ostinato est d'abord exposé comme un solo de pédale (mesures 113-115), les autres voix n'entrant qu'ensuite, à partir de la mesure 115. Cette particularité est partagée par très peu de chaconnes, de passacailles et, plus généralement, d'élaborations baroques sur des thèmes ostinato ; ce n'est que grâce à J. S. Bach qu'elle est devenue une pratique courante parmi les organistes de l'époque romantique.
La Passacaille en ré mineur de Buxtehude, BuxWV 161, présente une structure d'une grande rigueur, tant rhétorique que géométrique. L'oeuvre est divisée en quatre sections, chacune comportant sept répétitions de l'ostinato. Un aspect fondamental réside dans l'utilisation de cet ostinato, qui sert exclusivement de basse et est donc toujours confié à la pédale. Sur le plan tonal, l'oeuvre suit un parcours centré sur l'accord de ré mineur, la tonalité principale progressant, section après section, à travers des régions voisines : ré mineur, fa majeur, la mineur, puis retour à ré mineur. Le langage symbolique et numérologique intégré à la structure est également d'un intérêt particulier ; il semble s'inspirer du cycle lunaire. L'oeuvre comporte quatre sections, correspondant aux quatre phases principales de l'orbite lunaire (nouvelle lune, lune croissante, lune pleine et lune décroissante). L'ostinato de basse apparaît 28 fois (sept fois par section), soit presque autant que le nombre de jours du mois sidéral.
En tout état de cause, la destination des chaconnes et des passacailles ne se limite pas aux instruments à clavier : on peut admirer des chaconnes orchestrales dans des oeuvres majeures de Monteverdi, Lully, Rameau et autres. La chaconne de Jean-Philippe Rameau (1684-1764) présentée ici est extraite des Indes galantes (Quatrième Entrée). À plusieurs égards, elle diffère d'une chaconne typique pour clavier : elle ne comporte pas d'ostinato unique servant de fil rouge entre les sections, chacune étant construite sur des thèmes différents. Parmi ceux-ci, le tétracorde phrygien descendant réapparaît de manière répétée à la basse. La pièce se prête particulièrement bien à la démonstration des ressources timbrales de l'orgue, dans une paraphrase de la riche orchestration de l'oeuvre. La version enregistrée sur ce CD est une transcription de l'organiste français Yves Rechsteiner (né en 1969). La Chaconne de Bernardo Storace (1637-après 1664) est extraite de la Selva di varie composizioni d'intavolatura per cimbalo ed organo, publiée en 1664. Il s'agit d'une élaboration, dans le style chaconne, de la Romanesca, un thème très en vogue aux époques baroque et galante, employé ici comme ostinato. L'oeuvre se divise en quatre sections qui diffèrent tant par leur caractère rythmique que par leur évolution tonale. Du point de vue métrique et rythmique, la chaconne présente une structure symétrique : les première et dernière sections sont en mesure ternaire simple, tandis que les deux sections centrales adoptent une mesure ternaire composée, par groupes de triolets. La pièce s'ouvre dans la tonalité principale, do majeur, qui évolue ensuite en fa majeur dans la deuxième section ; la troisième atteint si bémol majeur, tandis que la section conclusive esquisse le retour à la tonalité initiale.
La Passacaille et Thème Fugué en do mineur, BWV 582, de Johann Sebastian Bach (1685-1750) marque un tournant majeur dans l'histoire de la forme, influençant toutes les passacailles pour orgue les plus importantes composées à partir du XIXe siècle. La rencontre de Bach avec Buxtehude fut déterminante ; la Passacaille en ré mineur en porte l'empreinte dès la première variation. On perçoit également des affinités avec certaines chaconnes pour orgue de Johann Pachelbel (1653-1706). Bach confère à cette composition une singularité remarquable, tant dans sa structure que dans sa méthode. L'oeuvre revêt une forte dimension symbolique et allégorique : l'ostinato apparaît 21 fois dans la Passacaille, tandis que le Thème Fugué comporte 12 expositions du sujet, ces deux nombres étant inverses l'un de l'autre. L'ostinato est identique à celui utilisé par André Raison (1640-1719) dans le Trio en passacaille du Kyrie de la Messe du deuxième ton (Premier Livre d'orgue), auquel Bach ajouta une coda de quatre mesures. L'ostinato est d'abord présenté comme un solo de pédale, suivi de la première variation. Bien qu'il soit difficile de déterminer si le manuscrit autographe contenait des indications explicites quant à la registration, cet enregistrement propose une version pour orgue complet, conformément à la rubrique rapportée dans certaines des sources manuscrites les plus fiables. Le point de jonction entre la cadence finale de la Passacaille et le thème de la première entrée du Thema Fugatum constitue une autre source d'incertitude dans l'interprétation : au lieu de séparer les deux sections, la première note du thème de la fugue est ici liée à l'accord final de la passacaille.
La Passacaille de Felix Mendelssohn (1809-1847) est datée du 10 mai 1823 (les crochets indiquent l'absence de titre dans l'autographe). Dans cette pièce, Mendelssohn, alors âgé de quatorze ans, expérimente une technique d'ostinato à la basse clairement inspirée par J. S. Bach, notamment par le choix de la tonalité principale (do mineur) et par la présentation de l'ostinato comme solo de pédale initial. L'unité métrique adoptée est pour le moins inattendue : une mesure à quatre temps (do majeur). La composition présente un plan vaguement symétrique : la texture s'allège dans la section centrale à mesure que l'ostinato migre vers les voix supérieures, inaugurant une longue figure arpégée. La vigueur polyphonique initiale réapparaît à la fin, dans les cinq derniers énoncés du thème. La mention « Volles Werk » (oeuvre complète) clarifie sans équivoque le caractère de la pièce et atteste de manière significative que la Passacaille de Bach a bien été interprétée par Mendelssohn pour orgue complet ; comme le précise le programme d'un concert de Bach donné par Mendelssohn à la Thomaskirche de Leipzig, le 6 août 1840 : « [...] pour l'orgue complet ».
Joseph Gabriel Rheinberger fut le premier organiste allemand à publier une véritable passacaille pour orgue à l'époque romantique (première édition en 1883). Outre le modèle indéniable de Bach, l'écriture s'inspire probablement de la fantaisie de Liszt sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » (1859), une forme de variation construite sur un thème ostinato de Bach (le Crucifixus, BWV 232). La célèbre Passacaille en mi mineur constitue le finale de la Sonate pour orgue n° 8, op. 11. Le mouvement 132, une fin inhabituelle pour une forme complexe, inspira Max Reger et Sigfrid Karg-Elert. Rheinberger y emploie un procédé d'une efficacité structurelle indéniable : la page introductive du premier mouvement (Fuge) réapparaît, cette fois en guise de conclusion, à la fin du quatrième mouvement (Passacaille), un parfait exemple de structure en anneau (Ringkomposition). Comme dans la passacaille de Bach, l'ostinato est toujours énoncé dans la tonalité principale. Du point de vue de l'interprétation, les indications de registration de Rheinberger inaugurent une tradition typiquement romantique : enregistrer les chaconnes et les passacailles à partir du pianissimo, en crescendo jusqu'à la conclusion fff. À cet égard, le solo de pédale initial de l'ostinato et le crescendo progressif deviendront les marques distinctives des passacailles d'orgue les plus importantes écrites jusqu'au XXe siècle.
Sigfrid Karg-Elert (1877-1933) fut, avec Max Reger, l'un des compositeurs les plus prolifiques de passacailles pour orgue, non seulement comme oeuvres indépendantes, mais surtout au sein de formes plus vastes. La Sinfonische Kanzone, op. 85 n° 2, en est un exemple : une grande narration symphonique qui s'ouvre sur une Fantaisie et se poursuit par une Kanzone, dans laquelle un thème chantable est présenté à plusieurs reprises, attribué aux deux mains et au pédalier au moyen de divers jeux solistes. La passacaille y sert à nouveau de finale. La structure respecte le modèle de Bach : la passacaille est suivie d'une fugue. L'ostinato, de caractère chromatique et plagal, est proposé et développé non seulement dans la tonalité principale, mais aussi dans les tonalités voisines. Le plan métrique ne suit pas le modèle ternaire traditionnel à 3/4, mais la mesure composée à 6/8. Comme souvent dans la musique d'orgue de Karg-Elert, les indications agogiques varient très fréquemment et une grande souplesse est requise dans la gestion du tempo et du rythme. Les indications d'enregistrement prévoient l'utilisation de toutes les ressources de l'instrument ; sur cet orgue, l'exécution a été rendue possible grâce à l'assistance de deux instrumentistes enregistrés.
