descriptif du fournisseur
Les oeuvres présentées sur ce disque prolongent la période de création foisonnante qui, depuis les années 1950, a vu la flûte occuper une place de premier plan dans la recherche linguistique la plus pointue. Dans chaque partition, cependant - à des degrés divers -, le technicisme expérimental de l'avant-garde d'après-guerre a été dépassé. Ce qui se dégage en revanche, ce sont des approches compositionnelles très différenciées : certaines pièces privilégient le jeu figuratif rythmique et mélodique, d'autres explorent la dimension purement timbrale, tandis que d'autres encore renouent avec une dimension cantabile d'une grande finesse.
Les compositions les plus récentes - Short Novel, Tombeau de Castiglioni et La vita nuova - ont été écrites pour Giovanni Mareggini et Kumi Uchimoto, et leur sont dédiées. À l'inverse, I binari del tempo pour flûte et électronique a été créé au Teatro alla Scala en 1999 avec Mareggini en soliste, et Dedica rend hommage à Mario Caroli.
Nicola Sani : I binari del tempo (1998) : La vocation déclarée de Sani est d'explorer les « périphéries du son », concevant le phénomène sonore comme un « environnement dans lequel on habite ». Cette aspiration se manifeste avec force dans I binari del tempo, dont la vie même repose sur l'interaction étroite entre l'instrument et l'électronique. Depuis le début de sa carrière, Sani se consacre à la recherche électronique et à une dimension intermédiale omniprésente - terme qu'il préfère à multimédia afin de souligner la relation dialectique qui s'établit entre les différents médias, créant ainsi une dramaturgie implicite.
Dans cette oeuvre, la flûte est amplifiée par deux microphones (l'un à l'embouchure, l'autre au pied) et le signal est acheminé vers un système de réverbération distant. Le public, quant à lui, est entouré de quatre haut-parleurs diffusant une bande magnétique réalisée en collaboration avec le flûtiste Manuel Zurria, dont les battements de coeur enregistrés sont périodiquement audibles.
La volonté de Sani de transcender la perspective frontale traditionnelle de l'interprétation le place résolument dans la lignée des expérimentations les plus significatives de l'après-guerre, notamment celles de Luigi Nono, lui-même héritier des idées novatrices de Bruno Maderna sur l'interaction de différentes « dimensions » sonores. La partition est composée de sections indépendantes, pouvant être jouées dans un ordre partiellement aléatoire et susceptibles de se répéter. Les techniques de production sonore couvrent un large éventail : variations de volume d'air excédentaire, vocalisations dans l'instrument (y compris des bourdonnements bouche fermée), multisoniques fréquents et dynamiques allant du pianissimi murmuré au fortissimi explosif dans les registres aigus et suraigus. Le passage d'un mode d'exécution à un autre est particulièrement intéressant ; par exemple, une note répétée s'épaississant en un trille ou un flutter-tongue.
Andrian Pertout: La vita nuova (2022, rev. 2023)
Gentil pensero che parla di vui (from La Vita Nuova, Dante Alighieri, 1294)
Gentil pensero che parla di vui
sen vene a dimorar meco sovente,
e ragiona d'amor sì dolcemente,
che face consentir lo core in lui.
(The complete sonnet follows as in the score.)
De nombreuses versions de cette oeuvre existent pour divers instruments solistes et piano, en plus de la version originale pour voix et piano, commandée par la soprano colombienne Angela Inés Simbaqueba. Le texte dantesque demeure essentiel à l'atmosphère expressive et figure donc dans la partition, même dans les versions purement instrumentales - témoignant du goût de Pertout pour la dimension narrative, maintes fois affirmé dans ses réflexions sur la poétique de la composition :
« En tant que compositeur, ma curiosité pour le "nouveau" m'a toujours conduit sur un chemin de découverte, à la recherche de l'insolite et de l'anticonformiste afin de nourrir non seulement ma pratique artistique, mais aussi mon épanouissement personnel - en restant toujours fidèle à moi-même et pleinement ouvert aux possibles. »
Le caractère élégiaque de l'oeuvre, en accord avec le contenu amoureux du sonnet, trouve une réalisation musicale dans un mélisme continu et sinueux de la flûte alto, sur fond d'arabesques cristallines au piano. Le timbre plus sombre et voilé de la flûte en sol crée une atmosphère à la fois tendre et mélancolique, en parfaite harmonie avec la poésie de Dante. Les figures pianistiques répétitives trahissent l'influence du minimalisme, auquel le compositeur s'est intéressé durant sa jeunesse. Le flux apparemment hypnotique et intemporel est périodiquement interrompu par des fulgurantes montées et descentes de la flûte, reprises par le piano, et par des glissandi évoquant des soupirs. Cet échange incessant d'éléments figuratifs entre les deux instruments peut être interprété comme une allusion au dialogue entre l'âme et le coeur qui constitue le fondement du sonnet.
Akira Kobayashi : Short Novel (2023) : On a souvent constaté que les révolutions artistiques du XXe siècle convergent, de façon frappante, avec des caractéristiques fondamentales de modèles culturels extra-européens, notamment ceux de la Chine et du Japon. Dans les musiques orientales, l'absence de dialectique temporelle, la conception différente du mètre et la sensibilité auditive raffinée qui embrasse les micro-intervalles et privilégie le timbre à la hauteur - traits centraux de la musique expérimentale occidentale depuis le milieu du siècle - sont des acquis de longue date.
Au Japon, les oeuvres de Kazuo Fukushima et de Yoritsuné Matsudaira ont inauguré dans les années 1950 un courant qui a fait le lien entre les techniques d'avant-garde européennes et les traditions autochtones. Short Novel de Kobayashi s'inscrit dans cette lignée, bien que transformé par plus de cinquante ans d'évolution stylistique. Fasciné par le noh-kan traditionnel (la flûte de bambou utilisée dans le théâtre Noh), le compositeur demande parfois à l'interprète d'imiter son timbre distinctif, chargé de souffle, et s'attarde sur les glissandos et les sonorités sifflantes.
La pièce s'ouvre dans un quasi-silence, ponctué d'interventions brèves et incisives de la flûte, dans une atmosphère légèrement énigmatique. L'entrée du piano instaure un dialogue figuratif continu qui se poursuit tout au long de la pièce, oscillant entre des moments de suspension et des accélérations ciselées qui culminent dans le finale. Dans sa recombinaison incessante de motifs, concentrés sur des tonalités privilégiées, on perçoit des points de convergence avec la pensée de Franco Donatoni, auprès duquel Kobayashi a étudié lors de ses résidences de maîtres italiens en tant que professeur invité à l'Université de Tokyo.
Ivan Fedele : Dedica (2000) : Avec Apostrofe, Dedica forme un diptyque en hommage au flûtiste Mario Caroli. Bien que composées à quelques mois d'intervalle, ces deux pièces prennent consciemment leurs distances avec l'expérimentation ostentatoire qui a caractérisé une grande partie de la littérature pour flûte des années 1950 et 1960. Cette approche expressive reflète le profil interprétatif du dédicataire - réfractaire à toute forme de spécialisation et aussi à l'aise dans les répertoires anciens que contemporains - mais elle préfigure également de nouvelles facettes de la poétique de Fedele. Au cours de la décennie suivante, ces facettes se manifesteront par un relâchement progressif de la rigueur structurelle au profit d'une perception plus immédiate, d'une sensibilité timbrale accrue et d'une intégration de réalités musicales issues de cultures diverses.
Conçue comme un cadeau d'anniversaire, Dedica s'inscrit naturellement, à l'instar d'Apostrofe, dans une sphère intime et chaleureuse, proche de ce que Claudio Proietti a nommé « musica anodina ». La référence est inévitablement aux Péchés de vieillesse de Rossini, ces pièces d'apparence légère et conviviale qui recèlent pourtant des trésors inestimables. Fedele écrit :
« Dedica trouve son origine dans un matériau conçu à des fins pédagogiques et démonstratives lors d'un cours de composition. En l'espace d'une seule nuit, ce petit « exercice de style » s'est transformé en un geste poétique. »
Comme dans la tradition des études romantiques, un détail technique - ici un arpège rapide, un motif rythmique et une cellule mélodique - devient le noyau même du sens structurel et sémantique.
Juan Trigos : Tombeau de Castiglioni (2023) : Conçue dans le genre vénérable du tombeau, cette pièce rend hommage à la mémoire de Niccolò Castiglioni qui, avec Franco Donatoni, fut le mentor de Trigos durant sa formation italienne pluridisciplinaire. On y retrouve immédiatement certains procédés rhétoriques propres au genre : au premier rang desquels la note répétée, qui, dans la rhétorique baroque, symbolise l'inéluctable venue de la mort. L'utilisation percussive et persistante des clés de la flûte remplit une fonction symbolique similaire, tout en reflétant les inclinations poétiques de Trigos pour la pulsation primaire, la résonance et le déploiement obsessionnel d'événements musicaux.
Je m'intéresse davantage à des principes tels que la pulsation primaire, la résonance et l'utilisation obsessionnelle d'événements et de segments musicaux polyrythmiques et polyphoniques imbriqués, de densité et de durée variables. Tout au long de la composition, le jeu figuratif - échos et répétitions dans des champs mélodiques restreints - prédomine. La vitalité rythmique et la précision du timbre s'affirment d'emblée dans les notes détachées de la flûte, évoquant presque le pizzicato de la guitare. Des sonorités feutrées et étouffées prédominent, obtenues en préparant le piano avec un morceau de caoutchouc entre les cordes et, sur la flûte, par des percussions sur les touches, des claquements de langue énergiques, un souffle excessif, des sons parlés et des mouvements de langue flottants. Des changements de tempo fréquents et une accentuation asymétrique enrichissent encore l'intérêt rythmique.
Une section initiale de sons secs et isolés cède la place à une zone plus agitée où le dialogue entre les instruments s'intensifie par des figures d'écho et des reprises motiviques. Après un trille de flûte d'une intensité extrême, l'oeuvre retrouve un espace sonore raréfié et immobile. Un long coup de pédale grave au piano et la lente détente de la tension concluent la pièce dans le plus pur esprit d'un tombeau.
